Lumiere Kardeşler 1895 yılında bugün adına dünya tarihindeki ilk film gösterimi diyebileceğimiz etkinliği düzenlediklerinde, muhtemelen sinematograf ismini verdikleri icatlarının sahip olduğu gücün farkında değildiler; ancak medya ve sanatın diğer her alanında olduğu gibi, sinemanın da içinde taşıdığı muazzam propaganda gücünün farkına varılması uzun sürmedi. Almanya’da 1933’de iktidara gelen Hitler’in en çok üzerine titrediği ilk birkaç adımdan biri de Propaganda Bakanlığı’nı kurmak oldu. Alman Nazi Partisi’nin yolunu izleyen diğer faşist hükümetlerin de benzer hamlelerde bulunması, sinemayı kitlelere doktrinlerini taşıyacak bir araç olarak kullanmaları çok da gecikmedi. İtalya’da bizzat Mussolini tarafından direktifi verilen “beyaz telefon filmleri” de yine benzer bir amaç doğrultusunda, halkı kendilerini saran yoksulluk, savaş, baskıdan uzaklaştırmak niyetiyle günlük hayatın apolitik gündemlerini ekrana taşımış ancak İtalyan sinemacılarının sağlam politik duruşu karşısında bu amacına ulaşamamıştır. 1930’lu ve 1940’lı yıllarda halkın ilgisini yoğun siyasi konjonktürden uzaklaştırmak niyetiyle yayınlanan beyaz telefon filmleri, 1940’ların başından itibaren İtalyan sinema çevrelerinde ciddi bir tepkiyle karşılaşmış ve bunun sonucunda İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı doğmuştur. Akımın ilk filmi olarak kabul edilen 1945 yapımlı Roma, Açık Şehir; beyaz perdede yükselmekte olan anti-faşist dalganın habercisi niteliğindedir. Bu filmle birlikte İtalyan sinemasına ekilen tohum Pasolini’den Antonioni’ye zaman ilerledikçe farklı akımlar ve farklı yönetmenlerde tekrar tekrar hayat bulmuştur. İtalyan Yeni Gerçekçilik’in acımasız materyalizmi ve şatafatsız cüreti sinema tarihi boyunca bir daha eşi benzeri görülmeyecek bir şekilde harmanlanmış ve sesini yitirmiş bir halka ses olmuştur. Bu döneme ait pek çok film, anlatısında Alman işgali altındaki İtalyan halkının geçim mücadelesini ve göğüslemek zorunda kaldıkları baskıları temel alır. Mekan odaklı ve bizzat yerinde yapılmış çekimler savaş sonrası harabeye dönmüş şehirleri kadrajına almakta ısrarcıdır. Pek çok kez halkın içerisinden seçilen amatör oyuncuların başrollerini paylaştığı İtalyan Yeni Gerçekçi filmleri ajitasyona başvurmadan, insanı nefessiz bırakan bir sadelikle savaş sonrası faşist diktatörlük altındaki İtalya’da emekçi ve ezilen sınıfının tıpkı yemek, içmek ve uyumak gibi gündelik hayatının bir parçası haline gelmiş hayatta kalma mücadelesini anlatır. Dönemin diğer önemli filmleri arasında Bisiklet Hırsızları (Vittorio De Sica, 1946), Stromboli (Roberto Rosselini, 1950), Paisan (Roberto Rosselini, 1946), Tutku (Luchino Visconti, 1943) ve pek çok sinema tarihçisi tarafından dönemin kapanış filmi olarak kabul edilen Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952) yer almaktadır ancak kağıt üstünde kısa gibi görünen bu akımın etkisi görünenden çok daha uzun sürmüştür. Bu dönemde de akım dışında kendini var etmiş ancak farklı perspektiflerle savaş sonrası İtalya’yı ve sanayileşmenin, kapitalizmin ivmelenmesiyle kendine yabancılaşan insanı temel malzemesi yapmış (bknz. Kırmızı Çöl, 1964) Antonioni gibi büyük isimler de elbette ki ilhamını İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından almıştır. Bu dönem filmleri aynı zamanda ilerleyen yıllarda ortaya çıkacak Pasolini gibi devrimci mücadelede de bulunmuş pek çok yönetmeni hem siyasal hem sanatsal yönden yetiştirmiş dersek yanlış olmaz. Nitekim, sadece kendi ülkesinin değil bütün dünyanın sinema tarihine muazzam katkılar yapmış bu geleneğin taşıyıcılarına ve öğrencilerine pek çok yerden örnek vermek mümkün. Martin Scorsese, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Ken Loach, Jim Jarmusch ve daha pek çok halka mal olmuş yönetmenin en büyük ilham kaynaklarından biri olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliği işaret etmesi bir tesadüf değildir. Toplumcu gerçekçi bu yönetmenlerin sinema tarihine yaptıkları katkı, üzerinden ne kadar zaman geçerse geçsin unutulmaya yüz tutmayacak, siyasi sözünü beyaz perdeden doğru taşımak isteyen herkes için bir yol gösterici niteliğinde olacaktır.
